清明時節(jié)的雨，總帶著氤氳的詩意。古人對節(jié)氣的觀察，既順應(yīng)了農(nóng)耕文明的時序，亦是對自然的審美投射。以“春游”和“踏青”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作，作為中國古代繪畫中常見的類型，演繹著清明豐厚的文化內(nèi)涵和澄澈的審美意蘊。

我國現(xiàn)存最古老的山水畫卷——隋代展子虔所作的《游春圖》卷，描繪的便是1400年前的春日盛景。山巒疊翠，碧波蕩漾，畫中游人泛舟水上，衣袂與微風同舞，妝面與桃花相映。畫家將“清明風至，萬物潔齊”的意境化作石青、石綠鋪陳的春山，不是摹形，而是用“觀物取象”的智慧，捕捉天地間那股“氣清景明”的元氣。在筆墨交融中，人如芥子般隱入自然，消弭了與山川的距離，和云霞草木共呼吸，恰似莊子所言“天地與我并生，而萬物與我為一”。

這種咫尺千里的山河胸襟，代表了中國山水文化獨特的美學追求。在山水畫尚未建立完整的技法體系之前，南朝宗炳便已從哲學高度提出山水畫的核心價值所在——“以形媚道”，將山水從人物畫的裝飾性背景，升華為體悟自然和宇宙的獨立媒介，完成了超前于實踐的理論構(gòu)建。在首部系統(tǒng)論述山水美學的文獻《畫山水序》中，宗炳主張“含道暎物”“澄懷味象”，并提出“暢神”說。這種強調(diào)主客交融的美學追求，深深影響著中國山水畫此后的發(fā)展。物候即道樞。清明時節(jié)的物候特征——天地澄澈、萬物生發(fā)，恰是體悟宗炳藝術(shù)主張的絕佳自然語境。當清明時節(jié)的天地之氣與觀者的澄明之心相遇，便會在“含道暎物”的瞬間，完成跨越千年的美學共振。

澄澈是中國畫上的留白。唐代張萱在《虢國夫人游春圖》中，以疏朗構(gòu)圖描繪虢國夫人一行游春踏青的場景。仕女風姿綽約，馬匹膘肥體健。畫家未著一筆草木卻滿紙生綠，將旖旎春光藏進了鞍韉的繡紋里，正像清明三候中“桐始華”的視覺轉(zhuǎn)譯。背景用留白隱喻雨后的澄凈，是空瀠濕潤的洇痕，也是“踏花歸去馬蹄香”的傳神寫照。

宋人更將這種意趣推向極致。馬遠《山徑春行圖》中，一高士攜抱琴童子行于溪畔，畫面2／3留予虛空，這空白不是無物，而是野花的暗香、鳥雀的振翅與時間的綿延，是虛靜中個體生命與自然的和諧。正如八大山人畫魚不畫水，齊白石繪蝦未染波，中國藝術(shù)的至高境界，在于以有限筆墨邀無限生機共舞，繼而營造出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”之境。

澄澈亦是人內(nèi)心的純凈。明代周臣《春山游騎圖》中，旅人沿山徑蜿蜒而上，馬蹄叩擊橋板的節(jié)奏與松濤共鳴，觀者視線隨山勢起伏，仿佛能觸到苔點皴染的山石、飛白勾勒的流云。中國藝術(shù)從不孤立地凝視一草一木，這種“身在山中不見山”的沉浸式體驗，暗合宋代程顥“萬物靜觀皆自得”的理學觀，踏青不是為了征服自然，而是讓身心成為春光的容器。

當我們從一幅幅畫中看到“惜春不覺歸來晚，花壓重門帶月敲”的閑適，“逢春不游樂，但恐是癡人”的率性，便領(lǐng)悟了清明畫境的終極美學：澄澈不是逃避塵囂的幻境，而是在紛繁世界中保持心靈的清明?！伴e居理氣”“坐究四荒”“應(yīng)會感神，神超理得”，若心靈如清明雨水般澄澈，畫者與觀者皆可超越形骸束縛，在筆墨間體悟天地的生生不息。

而今，人們身著漢服，于清明假期游園賞花，仿佛古畫中的場景照進現(xiàn)實，畫內(nèi)畫外生機無限，形成一場跨越千年的對話。當數(shù)字技術(shù)試圖重構(gòu)自然體驗，《虢國夫人游春圖》等名畫被裸眼3D和虛擬現(xiàn)實技術(shù)轉(zhuǎn)化為動態(tài)長卷，我們方知“筆墨當隨時代”的真諦，藝術(shù)的傳承不在固守形制，而在延續(xù)那份“贊天地之化育”的初心。

今人看古畫，總能在踏青主題中窺見相通的情感體驗，古今畫家對“踏青”的反復書寫，實則是在回味清明節(jié)氣的自然屬性升華成的文化基因——在時間的長河中，每一次春草萌發(fā)都是對生命輪回的確認，既承載著對逝者的追思，也托舉起向新而生的希望。

如今，春游已從“士女如云”的雅事，變?yōu)槿窆蚕淼幕顒?。不妨帶著對這些繪畫的記憶走入山野，去看青綠漫過絹帛，染透眼前春花新葉。當藝術(shù)不再懸掛于墻，當踏青不止于足下，我們每個人都可以是畫中旅人、林中飛鳥、巖上青苔，此般物我兩忘之境，或許正是“天人合一”最生動的注腳，美學中的澄明之境便在這青山一笑中，完成了它靜默而莊嚴的傳承。

（任柏樺）

《人民日報》（2025年04月06日 08版）