藏巴曲英嘉措 西藏美術(shù)史上的震爍古今繪畫(huà)大師

 

出于宗教的原因，藏族畫(huà)師極少在作品上署名，我們能夠找到的最早有畫(huà)師署名的作品，當(dāng)算收藏在大英博物館的斯坦因32號(hào)藏品——藥師佛帛畫(huà)。這幅作品創(chuàng)作于敦煌，約在吐蕃王朝晚期公元9世紀(jì)。作品背面寫(xiě)有藏漢文題記，其中藏文記載了一位名叫白央的藏族僧人與漢族畫(huà)師共同制作帛畫(huà)的佳話(huà)。稍晚至藏傳佛教后弘期早期，即公元11至公元13世紀(jì)，日喀則艾旺寺、姜普寺也有個(gè)別畫(huà)師留下了自己的簽名。然而令人遺憾的是，由于歷史彌久及天災(zāi)人禍等各種因素，上述寺廟多遭損毀，我們只能從文獻(xiàn)記載中猜測(cè)那些消失在歷史角落的鮮活人物。

明代以后，藏族畫(huà)師開(kāi)始較為正式地在作品上署名，這種新傳統(tǒng)的建立受中原漢地美術(shù)文化影響至深，同時(shí)，這也是對(duì)西藏美術(shù)成熟自信的回應(yīng)。代表西藏美術(shù)高峰的白居寺壁畫(huà)，在《江孜法王傳》中記載了參與創(chuàng)作吉祥多門(mén)塔壁畫(huà)的數(shù)十名畫(huà)師，他們來(lái)自江孜、拉孜和尼木一帶。明清以后，西藏美術(shù)史上開(kāi)始出現(xiàn)人們耳熟能詳?shù)拿憷D珠、青孜切莫、南喀扎西等畫(huà)家名字，這些勉唐派、青孜派和嘎赤派的開(kāi)山宗師，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而，至今影響西藏傳統(tǒng)美術(shù)最深刻的，卻是伴隨新勉派出現(xiàn)的“標(biāo)準(zhǔn)樣式”－－也是當(dāng)代藏族標(biāo)志性的傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式，而其創(chuàng)始人似乎已經(jīng)被當(dāng)代人文社會(huì)和美術(shù)界所遺忘。

相信對(duì)西藏文化和美術(shù)稍有了解的人士，在西藏看到的幾乎遍布寺院壁面和殿堂的壁畫(huà)、唐卡，對(duì)其毫無(wú)變化的視覺(jué)形式一定印象頗深，這種僵硬的樣式的確成為了表征西藏傳統(tǒng)文化的視覺(jué)符號(hào)。自然這種低水平的標(biāo)準(zhǔn)樣式很難使人對(duì)其創(chuàng)派人物產(chǎn)生興趣，他的名字就這樣淡出了人們的記憶。但是，我們對(duì)新勉派和“標(biāo)準(zhǔn)樣式”的源流的一番簡(jiǎn)要的梳理，卻意外發(fā)現(xiàn)一位西藏美術(shù)史上空前絕后的藝術(shù)大師，他所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)，遠(yuǎn)與歐洲相比，不在荷爾拜因之下；近與中原相比，不讓李公麟。

這位震爍古今的大師，就是新勉派創(chuàng)始人藏巴曲英嘉措。

藏巴曲英嘉措，活躍于明泰昌元年至清康熙四年，即公元1620至1665之間年間，后藏日喀則人，最初是扎什倫布寺的僧人，受業(yè)于四世班禪喇嘛，后來(lái)成為四世班禪的宮廷畫(huà)師。四世班禪是五世達(dá)賴(lài)的授戒者，年長(zhǎng)五世達(dá)賴(lài)?yán)?0歲，在五世達(dá)賴(lài)之前是當(dāng)時(shí)格魯派的領(lǐng)袖。四世班禪擴(kuò)建扎什倫布寺時(shí)，任命他負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)制作壁畫(huà)與塑像，因其才能服眾，技藝出色，獲大師稱(chēng)號(hào)。隨后，受五世達(dá)賴(lài)賞識(shí)，擔(dān)任布達(dá)拉宮等多處重要寺院的壁畫(huà)和唐卡設(shè)計(jì)繪制，畫(huà)才盡顯，威望日重，被尊稱(chēng)為活佛。曲英嘉措同時(shí)還是一位雕塑師、木刻家、錦緞裁縫，著有《縫紉要典》傳世。

 

17世紀(jì)中葉，格魯派與覺(jué)囊、噶舉等教派爭(zhēng)斗不斷，特別是與噶瑪噶舉之間的斗爭(zhēng)愈演愈烈。年輕的五世達(dá)賴(lài)借助固始汗的力量鞏固了格魯派的勢(shì)力范圍，建立了政教合一的甘丹頗章政權(quán)，確立了西藏地方政權(quán)與清朝中央政府的穩(wěn)固關(guān)系。為進(jìn)一步鞏固政權(quán)，格魯派在西藏廣建寺院，擴(kuò)充勢(shì)力。五世達(dá)賴(lài)于1645年至1648年主持完成了布達(dá)拉宮白宮的修建，從此開(kāi)始了大規(guī)模興建寺院繁榮佛教的時(shí)代。為完成短時(shí)間內(nèi)廣建寺院的任務(wù)，五世達(dá)賴(lài)召集數(shù)以百計(jì)畫(huà)師以勉唐派技法為基礎(chǔ)，參考嘎赤、青孜畫(huà)法，修訂《度量經(jīng)》（當(dāng)時(shí)流傳至今的《尺度經(jīng)》現(xiàn)藏西藏自治區(qū)檔案館）重新規(guī)范壁畫(huà)、唐卡的制作標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)攝政王第司·桑結(jié)嘉措的推廣，逐步形成了佛教繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)樣式。標(biāo)準(zhǔn)樣式隨格魯派的影響覆蓋整個(gè)藏區(qū)，遠(yuǎn)播到蒙古、滿(mǎn)族地區(qū)和布丹、尼泊爾等鄰國(guó)，成為藏傳佛教最具代表性的繪畫(huà)樣式。

在大規(guī)模的興建寺院過(guò)程之中，曲英嘉措領(lǐng)導(dǎo)了扎什倫布寺和布達(dá)拉宮這兩個(gè)前后藏最重要的寺院壁畫(huà)的設(shè)計(jì)和制作工作，由此所培養(yǎng)的弟子學(xué)徒成為新勉派的骨干，他們創(chuàng)造出了像哲蚌寺乃窮扎倉(cāng)壁畫(huà)那樣的出色作品。大師滅度后不過(guò)百年，新勉畫(huà)派的追隨者逐漸喪失祖師的精妙技藝，惟有機(jī)械刻板重復(fù)空洞的“標(biāo)準(zhǔn)樣式”，當(dāng)代新勉派粗壯短小的造形與前代修長(zhǎng)靈動(dòng)的形象相比，已乏善可陳。

西藏繪畫(huà)顯然不是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的范疇，它是用線條符號(hào)來(lái)暗示真實(shí)的觀察經(jīng)驗(yàn)。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是畫(huà)其“所見(jiàn)”，西藏繪畫(huà)是畫(huà)其“所知”。

西藏畫(huà)師一直面臨寫(xiě)實(shí)的挑戰(zhàn)。歷史上畫(huà)師不斷面對(duì)供養(yǎng)人、上師、法王肖像畫(huà)的表現(xiàn)要求，畫(huà)師只能采取線條符號(hào)刻畫(huà)特征的方式，部分的實(shí)現(xiàn)接近真實(shí)形象的最低需求。特別需要強(qiáng)調(diào)的是，在曲英嘉措的時(shí)代，藏醫(yī)唐卡對(duì)線條符號(hào)表現(xiàn)真實(shí)形象的要求高于上述題材。這是因?yàn)椴蒯t(yī)唐卡需要對(duì)線條符號(hào)與真實(shí)草藥、解剖、病癥的特征一一對(duì)應(yīng)，這種要求大大刺激了西藏繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)進(jìn)程和描繪能力。

曲英嘉措作為格魯派僧人，全面系統(tǒng)繼承了格魯派推崇的勉拉頓珠的繪畫(huà)傳統(tǒng)，并自覺(jué)吸收了當(dāng)時(shí)技法別開(kāi)一面、深受漢地工筆畫(huà)影響的嘎赤、青孜畫(huà)風(fēng)，包前孕后，創(chuàng)立了“新勉唐畫(huà)派”。其源自勉唐派傳承的造像度量嚴(yán)格，色彩明快，底層色厚涂，人物造型修長(zhǎng)靈動(dòng)，“蘭葉描”勾勒衣飾線條，漢族繪畫(huà)中民間圖案，裝飾性的山、石、樹(shù)、云；融合嘎赤派特點(diǎn)的漢族繪畫(huà)中的青綠山水、渲染技法中層次豐富細(xì)膩、善用灰色表現(xiàn)皮膚；青孜派特點(diǎn)的人物毛發(fā)的虛實(shí)變化，形象邊線的節(jié)奏十分豐富。作為四世班禪和五世達(dá)賴(lài)的宮廷畫(huà)師，其作品主要存留在扎什倫布寺和布達(dá)拉宮。曲英嘉措所推行的新勉唐畫(huà)派，得到了格魯派的供養(yǎng)，獲得了政治、宗教和經(jīng)濟(jì)上的有力支持，左右了畫(huà)師行會(huì)的發(fā)展，逐漸成為近代西藏最活躍、影響最大的畫(huà)派。

 

曲英嘉措是一位造型能力極強(qiáng)，寫(xiě)實(shí)技藝高超的大師，所繪人物形象特征具體可感，靈魂世界呼之欲出，筆法輕松靈動(dòng)傳神，傳達(dá)了渴望表現(xiàn)真實(shí)的審美要求。大師在扎什倫布寺和布達(dá)拉宮都留下了壁畫(huà)真跡，特別是扎寺通瓦敦丹殿壁畫(huà)最具特色。在這里曲英嘉措找到了自己靈性得以馳騁的自由，把虛無(wú)縹緲的神靈世界用真切可感的筆法展現(xiàn)，驚心動(dòng)魄而又真切感人。構(gòu)圖中上方有嘎赤派的大師空間，下方有勉唐派的豐富繁密，主尊造型準(zhǔn)確靜穆，主尊之下的神魔小鬼、羅漢尊者，成為他施展寫(xiě)實(shí)才能和藝術(shù)想象的廣闊天地。人物造型生動(dòng)之極，神氣活現(xiàn)，具強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。

確定無(wú)疑的曲英嘉措的唐卡真跡是四世班禪像，畫(huà)布背面有曲英嘉措的親筆簽名。這幅用金汁描繪四世班禪的肖像寫(xiě)實(shí)而傳神，達(dá)到了與荷爾拜因、李公麟相提并論的高度。班禪的形象具有十分鮮明的個(gè)性特征：嘴小鼻大，眼小微斜，五官集中。精準(zhǔn)的線描表現(xiàn)了人物真實(shí)的形體關(guān)系。帽檐、領(lǐng)邊、衣紋表現(xiàn)出可以伸展的空間。這幅金唐略施淡彩，舉重若輕，足以名垂畫(huà)史。

從曲英嘉措作品所達(dá)到的寫(xiě)實(shí)高度來(lái)審視其身后數(shù)百年的西藏美術(shù)史，我們發(fā)現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)追求被宗教職能所遏制，大師天才顯現(xiàn)的才能被寺院批量復(fù)制的宗教需求所吞沒(méi)，靈動(dòng)而敏感的視覺(jué)神經(jīng)變得僵硬而麻木，修長(zhǎng)美麗的人物變得粗壯短小，新勉派追求寫(xiě)實(shí)所閃爍的光芒逐漸熄滅。隨后的300余年，西藏畫(huà)史不僅沒(méi)有能夠出現(xiàn)超越曲英嘉措的大師，甚至后繼者已無(wú)法逼近他的水平。大師離云后三進(jìn)年，世界進(jìn)入影響時(shí)代，新一代畫(huà)家根敦群培、安多強(qiáng)巴看到照片受到了前所未有的視覺(jué)沖擊，以往所受的傳統(tǒng)訓(xùn)練突然失效了，他們面臨著一個(gè)突出的矛盾，那就是線條符號(hào)與光斑明暗的不可調(diào)和，因而他們描繪的活佛、上師固然比線條符號(hào)所表達(dá)的個(gè)性特征埸易辨識(shí)，但卻失去了傳統(tǒng)畫(huà)面的協(xié)調(diào)性。他們是西藏繪畫(huà)真正面臨寫(xiě)實(shí)困境的先驅(qū)，他們的作品成為西藏傳統(tǒng)繪畫(huà)與實(shí)繪畫(huà)最具革命性的試驗(yàn)品。